Sin olvidar nuestra mitad: sobre el binomio txistu-tamboril (Post invitado)

Sin olvidar nuestra mitad

Por Aitor Urquiza Cirauqui (aitorurquiza-AT-gmail.com)
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¿De dónde venimos? ¿A dónde vamos? Lo que está claro es cuándo comenzamos a ser lo que somos. En el momento en que un mismo instrumentista pudo tocar la flauta y percusión simultáneamente, empezó nuestra singular historia.

El binomio txistu-tamboril ha sufrido cambios importantes en las últimas décadas y se han ido acentuando desde su inclusión en los conservatorios del País Vasco y Navarra en 1980.  Desde la aparición de los primeros métodos para txistu, la técnica del instrumento aerófono se ha desarrollado gracias al estudio metodológico de otros instrumentos afines. No ha sido el caso del tamboril, el cual ha ido obtenido el papel de ostinato rítmico simple. Por este motivo, nos encontramos probablemente con la flauta de tres agujeros de técnica más sofisticada, que se acompaña ­–y no siempre– de un tamboril que se interpreta de forma rutinaria cuando no elemental.

Teóricamente, las flautas de tres agujeros fueron una invención tecnológica surgida en Europa a partir del siglo XIII, ya que anteriormente no se han encontrado muestras físicas, ni iconografías anteriores.

No hay rastros del mismo en ninguna ilustración anterior al s. XIII. Si era desconocido anteriormente a esa fecha en Europa, es lógico suponer que vino de Oriente Próximo o del Norte de África (…). Sin embargo, el autor no conoce ninguna evidencia ni pasada ni presente de la representación por el Islam o el Oriente Medio de la flauta y tamboril en ninguna imagen o ilustración. (Montagu, 1997)

Cántigas de Santa María. Alfonso X “El Sabio”(s. XIII)

En la Edad Media la flauta de una mano se expandió rápidamente por todo Europa, llegando a tener importancia en las diversas cortes de los reinos europeos.

Flauta y tambor sonaron en la Edad Media en todas manifestaciones de diversión, espectáculos, siendo festejados desde las capas más altas de la sociedad hasta el pueblo más humilde. (Fregnani-Martins, 1997)

Más adelante, la aparición de instrumentos como el violín, clarinete o posteriormente, el acordeón, hicieron que la popularidad del instrumento decayera relacionándolo con las clases sociales más bajas.

Por las terminologías empleadas, se puede apreciar la importancia dada al instrumento percusivo. Tamborino, danbolin o tamborilero entre otras, fueron nomenclaturas para referirse al instrumentista de flauta de una sola mano y tambor. Una terminología que a partir del siglo XVIII puso sus ojos en el instrumento melódico, que junto con el flabiol de cobla son los únicos casos en donde se hace referencia a la flauta para referirse al binomio.

En el País Vasco y Navarra, el pensamiento ilustrado del siglo XVIII y su mirada hacia “lo rústico” hizo que el instrumento no solo no decayera en el olvido, sino que, gracias a instituciones como el Real Seminario de Vergara, la aristocracia mantuvo el instrumento en auge. Hay que destacar el gran nivel musical que instituciones como la antes mencionada consiguieron en sus alumnos.

La Ilustración impulsó al instrumento, pero transformándolo bajo sus ideales. Los músicos siguieron la corriente y comenzaron a utilizar una terminología en el idioma castellano, silbo, haciendo referencia al instrumento aerófono. De esta manera, el instrumento melódico fue el foco de atención. De la misma manera, apareció un nuevo repertorio dictado por las modas ilustradas llegando incluso a prohibiciones de las denominadas “inmorales danzas” que solían interpretar los tamborileros, surgiendo disputas entre ilustrados y tamborileros.

El papel del tamboril dejará de estar condicionado por el baile y quedará como un mero acompañamiento rítmico, dentro del ámbito de una música “erudita” que prácticamente no ha concedido importancia a la percusión hasta nuestro siglo. (Sánchez Ekiza, 1999, p. 138)

Retrato de tamborilero (mediados s.XVIII) de Claude Arnulphy

En el siglo XIX, el repertorio del instrumento siguió en constante discusión. La publicación Guipuzcoaco dantza gogoangarrien condaira edo historia de Juan Ignazio de Iztueta (1824) asentó las bases de la danza, principal repertorio de nuestro instrumento.

Iztueta señaló al aprendizaje de los tamborileros como causante de la popularización de géneros como el vals, boleras o minuetos. Unos tamborileros que acudían al músico mas importante de la zona para aprender, el cual no les instruia en las danzas guipuzcoanas como pordon dantza, jorrai dantza o ezpata-dantza y si las venidas de Europa (Iztueta, 1824).

A partir del siglo XIX la figura de las bandas municipales de nuestro instrumento, hicieron que su desarrollo fuera avanzando gracias a la profesionalización.

A partir de 1815 ya hay documentos fiables en los Archivos Municipales y sobre ellos trabajó Rodríguez Ibabe hace un cuarto de siglo. Por él conocemos al muy citado José Antonio de Ibarguren en funciones municipales de músico juglar y Alcaide de la Cárcel. (Aramburu, 2008)

Desde su aparición hasta finales del siglo XIX podemos encontrar diferentes composiciones, danzas, canciones, etc. incluso géneros musicales para el instrumento como Idiarenak o alkate soinuak que hicieron evolucionar tanto técnica como tecnológicamente al instrumento aerófono, hasta llegar a ser una de las flautas de tres agujeros más desarrolladas.

Banda municipal de txistularis de San Sebastián (1905)

La metodología de aprendizaje del instrumento era por imitación, y no es hasta 1927, el año en que surgió el primer método para txistu llamado El txistu: lo qué es y cómo se toca del fraile Hilario Olazarán de Estella, donde se asentaron las bases modernas del aprendizaje del instrumento. En el método también describió las medidas del txistu, instrumento que hasta entonces solo se realizaba de manera artesanal y de diversas medidas. Gracias a las aportaciones del Padre Hilario se empezaron a estandarizar las primeras medidas de los txistularis.

En el mismo año surgió la Asociación de Txistularis del País Vasco, principal impulsor de la revista Txistulari, la principal fuente de publicaciones tanto de partituras como de artículos relacionados con el txistu.

El segundo de los métodos llamado Txistu ots gozoa, nola…? (¿Como obtener un sonido dulce del txistu…?) fue publicado por Isidro Ansorena, director de la banda de txistularis de San Sebastián, en 1963. Fue una continuación del método de Olazarán, pero en el título podemos apreciar una connotación de un txistu “dulce” marcando un carácter académico, haciendo del txistu un instrumento similar a la flauta de pico en resultado y técnica. Conceptos diferentes a los tradicionales.

He decidido grabar unas cuantas instrucciones sobre la fabricación y manejo de tan característicos instrumentos, continuando la genial labor iniciada por el benemérito y R.P. Hilario Olazarán de Estella con su método para la enseñanza del txistu… (Ansorena, 1963)

El tercer método fue publicado por Rodrigo Alfredo de Santiago Majo en 1971 bajo el título 30 estudios superiores y 20 melodías vascas. Rodrigo desarrolló una serie de ejercicios para un txistulari de nivel profesional, basándose en técnicas de diferentes instrumentos aerófonos como la flauta de pico. En la presentación del método de Rodrigo, también podemos observar las discrepancias entre el tañer del txistu tradicional y las nuevas técnicas influenciadas por los nuevos métodos que sitúan al txistu como un instrumento a la altura de los académicos.

Romper con determinadas clases estamentales artístico-musicales tradicionales es tarea larga y costosa en tiempo y en entusiasmos, labor de equipo, no de uno en solitario, pero alguien tenía que ser el primero, por lo que aquí están presentes un inicial impulso y las primeras ilusiones abordando una de las tareas más difíciles e ineludibles para todos cuantos humanos somo parte integrante de la actualidad musical vasca; musicólogos, compositores e intérpretes. (Santiago, 1971)

En el año 1978 José Ignacio Ansorena Miner, director de la Banda de Txistularis de San Sebastián y nieto del mismo Isidro Ansorena escribió el método Txistu Ikaskizunak, el cual fue la base del siguiente y definitivo método Txistu Gozoa primer curso (1982), segundo curso (1983), tercer curso (1985) y grado medio (1990). Un método extendidamente empleado en las didácticas de los conservatorios desde su oficialización en 1980. Ansorena también fue promotor del txistu moderno en cuanto a tecnología y organología se refiere. Impulsó el cambio de afinación de Fa# o brillante a Fa, pudiendo interpretarse tanto en música de cámara, como de solista para diferentes orquestas.

El método ha seguido los pasos de los antecesores, pero siendo el primero donde aparecen ejercicios dedicados al tamboril. Estos métodos siguen desarrollando una técnica del instrumento de percusión arcaica en comparación al desarrollo del txistu, basándose en ostinatos rítmicos de la tradición folclórica.

La larga trayectoria educativa de Ansorena hizo que en su última publicación se replanteara el desarrollo didáctico del tamboril. Devolver la importancia perdida al instrumento percusivo, comenzando de manera simultánea con el txistu. Una idea que puede ser el comienzo en futuras publicaciones didácticas del instrumento.

Hasta ahora no había incluido observaciones sobre el tamboril en este método, porque cuando comencé a prepararlo tenía una convicción bastante arraigada de que comenzar a estudiar este instrumento sin haber dominado en buena medida el txistu suponía añadir dificultades al camino de aquél y que no era conveniente. Cuando estoy preparando el último volumen, han pasado ya unos cuantos años y no me atrevería a manifestar con seguridad la misma idea. Acaso fuera mejor que el estudiante de txistu cogiera el tamboril desde el primer momento y, por caminos bien estudiados en su graduación para no crear problemas, aprovechar esa fuerza rítmica casi instintiva que aparece en todos los alumnos. Creo que habrá que hacer pruebas en este sentido antes de decidir. De momento, me limitaré, pues, a indicar como se debe tocar el tamboril. (Ansorena Miner, 1990, p. 24)

Desde 2009 hasta 2013 la asociación Silboberri recopiló estudios del propio Rodrigo de Santiago, arreglados por Jabier Ituarte Aulestia, desarrollando un total de 5 volúmenes diferentes. En ellos podemos apreciar ejercicios de txistu y tamboril con una dificultad rítmica elevada, pero sin un desarrollo técnico apreciable.

En la revista Txistulari encontramos diferentes referencias al instrumento percusivo. Cabe destacar dos publicaciones relacionadas con la didáctica del tamboril. La primera de ellas fue escrita en la revista 157 (“El Tamboril”) por Sabin Bikandi Belandia en 1994, en aquel entonces director de la revista. En el artículo, Sabin expone algunas experiencias en torno al aprendizaje del tamboril con diferentes apartados. Realiza explicaciones técnicas, así como nuevas propuestas y diversos ostinatos para la realización en los géneros de la danza. Sabin propone la vuelta a la transmisión directa de la música y a la recreación, ornamentación e improvisación por transmisión directa, sin música impresa, al igual que la educación anterior a la creación de los métodos (Bikandi Belandia, 1994).

Otro artículo es el realizado por Txomin Agirregomezkorta Pérez en la revista 162 publicada en 1995 bajo el título “Dinbi-Danba”. Basado en las explicaciones del método de Ansorena en el tomo llamado Grado Medio, corrobora el planteamiento sometido en duda por el propio Ansorena sobre el comienzo un aprendizaje dual entre txistu y tamboril. “De hecho, tan pronto como empezamos a soplar el txistu debemos empezar a percutir el tamboril. ¿Cómo? Pues como podamos. Es decir, con tal de seguir y respetar el ritmo el esquema rítmico más sencillo es correcto y válido” (Agirregomezkorta Pérez, 1995, p. 11).

En el desarrollo metodológico del txistu ha habido grandes avances que lo han llevado a su oficialidad y desarrollo en los diferentes parámetros musicales. Métodos como el de Ansorena y las publicaciones de la asociación Silboberrihacen que la metodología del txistu esté desarrollada, pero hay una carencia importante en la metodología del tamboril.

Actualmente la asociación Silboberri surgida en el año 2000, Asociación de Txistularis del País Vasco o el EnsembleGaraikideak entre otros, han creado diferentes concursos de composición para el instrumento. Las obras de nueva creación basadas en una estética contemporánea exigen al intérprete un dominio de la técnica del tamboril muy elevada, con un nivel de exigencia a la altura del nivel técnico txistu. La ausencia de métodos para desarrollar el nivel técnico del tamboril hace que aflore una carencia en la metodología del binomio txistu-tamboril. El intérprete que afronta una obra de nueva creación se enfrenta a unas exigencias técnicas del tamboril que tiene que desarrollar con el estudio de la propia obra.

De igual manera, el repertorio de la danza se ha visto modificado. Géneros olvidados por restricciones en el repertorio del txistulari como son la mazurca, el pasodoble u otros que en las últimas décadas se han extendido e introducido como Jauziak, han hecho que muchos de los txistularis no posean herramientas para su interpretación con el instrumento percusivo. Un instrumento de didáctica oral.

En conclusión, las dos problemáticas podrían ser resueltas con la creación de un método de tamboril. Un método que se aplique desde el comienzo del aprendizaje y que al igual que el del txistu, esté basado en la música principalmente para danza. De esta manera el instrumentista podría nutrirse de conocimientos técnicos progresivos para afrontar en un futuro las nuevas creaciones musicales de alto nivel técnico. Del mismo modo poseerá conocimientos en el repertorio de danza para poder interpretarlos con una gran coherencia en sus ritmos, pudiendo desarrollarlos con una mayor complejidad.

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