LA EVOLUCIÓN DE LA ESPECIE. Retos para la investigación musical en el siglo XXI (post invitado)

LA EVOLUCIÓN DE LA ESPECIE. Retos para la investigación musical en el siglo XXI

Por Antonio Picó Martínez
(antonio.pico-AT-yahoo.es // antoniopicomartinez-AT-gmail.com)

Charles Darwin publica en 1859 El origen de las especies, obra que lo convertiría en una de las principales figuras de la investigación científica del siglo XIX. El título original de esta obra en su primera edición era El origen de las especies por medio de la selección natural, o la preservación de las razas favorecidas en la lucha por la vida. Este título ya nos ofrece una idea previa de su teoría. Con el permiso del lector, hago una síntesis somera de esta teoría.Darwin plantea la hipótesis de un origen común de las especies naturales y la evolución de las mismas basadas en diversos hechos. De estos hechos me gustaría destacar al menos dos: el primero basado en la teoría de que los individuos menos adaptados al medio ambiente tienen menos probabilidades de sobrevivir. Los individuos más adaptados tienen más posibilidades de reproducirse y de transmitir sus rasgos hereditarios a las siguientes generaciones. La consecuencia de este primer hecho es un proceso de selección natural. Este proceso lento da como resultado un segundo hecho destacable dentro de la teoría darwiniana, estas adaptaciones provocan cambios en las poblaciones para adaptarse a sus entornos. (Darwin, 2003 pp. 539-540).

El lector se puede plantear a qué se debe esta introducción en un artículo de este tipo. Le ruego estimado lector me permita utilizar estos conceptos de una forma metafórica en el campo de la investigación musical y la musicología.

Los orígenes de la investigación musical se remontan a fechas análogas a la de la obra del mencionado naturalista. Autores como Eduard Hanslick (1825-1904) y Friedrich Chrysander (1826-1901) trataron de convertir la musicología en una ciencia independiente a mediados del siglo XIX. Estos primeros autores defendieron el carácter empírico de sus investigaciones basándose en propiedades matemáticas y psicológicas, elementos estos constitutivos de las teorías positivistas.

Tras la Segunda Guerra Mundial y la revisión de estas teorías, la investigación musical evolucionó –empleando un término tan darwiniano– hacia una nueva visión neopositivista y un formalismo fundamentado en el estudio de datos, desde un punto de vista interno y técnico, excluyendo otros factores (históricos, sociológicos, etc.) Pero la sociedad evoluciona, avanza y se transforma. Estas teorías, que como hemos visto surgen durante el siglo XIX, son cuestionadas durante los años sesenta del ya lejano siglo XX. Las nuevas teorías plantean que las aclaraciones de las ciencias humanísticas nunca son absolutas, sino parciales. Por simplificarlo al máximo, en cualquier explicación de las ciencias humanísticas cobran importancia visiones contextuales basadas en elementos sociológicos, históricos, psicológicos, etc. es decir hay múltiples enfoques posibles de un mismo hecho, no uno solo. Este pensamiento denominado «postmodernista» supuso otro punto de inflexión y de profundo cambio en la investigación musical.

El lector se preguntará ¿y a dónde nos conduce toda esta disertación? Pues nos encamina a la época actual, últimos años del siglo XX y estos primeros años del siglo XXI. Época de cambios vertiginosos en múltiples campos –sociales, científicos, tecnológicos, psicológicos, etc.— y de los cuales, la investigación musical, no puede abstraerse.

La investigación musical, y por lo tanto la musicología, en este comienzo del siglo XXI, se enfrenta a múltiples retos derivados de la evolución social acaecida en diversos campos de la sociedad en la cual se debe integrar. Utilizando una analogía con la teoría darwiniana la investigación musical debe sufrir adaptaciones y mutaciones al entorno.

Como el lector ya ha podido observa, el cambio de los paradigmas musicológicos y pensamiento denominado «postmodernista», condujo a un cuestionamiento de determinados paradigmas arraigados en la musicología histórica. Conceptos como el de canon, la negación de la estabilidad de los estilos y de los conceptos musicales, y otros muchos, han sido cuestionados a lo largo de la última década del siglo XX. Por lo tanto, durante este comienzo de siglo XXI la musicología se enfrenta al reto de reformular muchos de estos conceptos, pero desde un enfoque contextual y social que comprenda investigaciones y puntos de vista de diversas especialidades.

La revisión de un nutrido número de conceptos conduce a otro reto: la reinterpretación de las relaciones interdisciplinares. La integración, en una misma investigación, de diversas especialidades como la antropología, la psicología, la neurología, la sociología, etc. es un reto que permite el enriquecimiento y una visión más completa de cualquier estudio bien sea musicológico, compositivo, relativo a la educación o a la interpretación musical, histórico, semiológico, estético, etc. Desde el punto de vista de un instrumentista, a la hora de abordar cualquier repertorio, se podría decir que afronta dos procesos diferenciados claramente entre sí. Por una lado están las investigaciones que permiten la contextualización del citado repertorio -investigación historiográfica, estudios antropológicos, sociales, psicológicos, etc.- y por otra parte la puesta en práctica, una investigación interpretativa –que puede incluir estudios performativos, semióticos, estéticos, acústicos, relativos a la psicología de la música, etc.– El reto del interprete consiste en integrar todas estas especialidades, además de los recursos técnicos propios de cada especialidad, para lograr una interpretación cargada de sentido común y coherencia. Podemos tomar como un ejemplo, de lo que supone la integración interdisciplinar entorno a una investigación, los trabajos de Arom Simha con un grupo musical del Camerún y miembros del IRCAM, en los cuales se interrelacionan etnomusicología, con investigaciones en electroacústica y psicología musical.

En el transcurso de la conferencia titulada: El papel de la experimentación interactiva en el estudio de las músicas tradicionales de África Central llevada a cabo en los cursos de invierno de la Universidad de Valladolid en el año 2002, Arom Simha describía del siguiente modo esta investigación multidisciplinar.

La visita de un conjunto musical de Camerún fue la ocasión para trabajar con expertos del Institut de Recherce Cientifique Acoustique/Musique (IRCAM) sobre la afinación de conjuntos femeninos de flautas.

Para afinar estos instrumentos en Camerún se utiliza agua: cuando se desea subir el tono, se introduce agua en los tubos y si la altura resulta excesiva, se extrae líquido. El procedimiento es sumamente empírico. La afinación puede variar unos tres cuartos de tono.

Para experimentar sobre el modelo de afinación de estos instrumentos hemos construido flautas virtuales constituidas por tubos de plástico con un sistema de embocadura semejante al de los instrumentos originales. Cada tubo está conectado a un ordenador. La intérprete puede graduar la afinación accionando dos botones: en vez de añadir agua, solamente deberá apretar el botón superior para hacer ascender la frecuencia de diez en diez cents, mientras que con el botón inferior la hará descender de igual manera. Al principio nos encontramos con muchas dificultades para que las intérpretes se acostumbraran al dispositivo, ya que es necesario un gran poder de abstracción para pasar de la noción empírica de añadir o quitar agua a algo tan abstracto como utilizar un botón. El segundo día por la tarde, las flautistas ya habían comprendido el funcionamiento del nuevo método de afinación, realizando observaciones entre ellas que evidenciaban la extraordinaria capacidad de discernir alturas. A partir de esta experiencia construimos nuestras hipótesis sobre la afinación de estos aerófonos. (Simha, 2002)

El siglo XXI plantea, además, retos derivados de la evolución tecnológica. La globalización de la información, entre las múltiples consecuencias que ha tenido en la sociedad del siglo XXI, ha sido permitir una hibridación de la cultura. Esto ha originado una expansión de los ámbitos geográficos de estudio de la musicología y ha facilitado las investigaciones etnomusicológicas. Ambas especialidades, que en un principio nacieron como campos de estudio separados entre sí, la globalización, la hibridación cultural y los nuevos medios audiovisuales han difuminado sus fronteras. Un ejemplo práctico de ello es, como muestra el profesor Emilio Ros-Fábregas , el hecho de que muchos musicólogos se dedicarán, durante su futuro profesional, a impartir clases en institutos, conservatorios y universidades, donde, progresivamente, se irán encontrando con jóvenes hijos de inmigrantes de Latinoamérica, del África Subsahariana o de Europa del este (Ros-Fábregas, 2006 p. 18) Por lo tanto la concepción de una musicología centrada en una «música europea de élite y una etnomusicología dedicada a las demás músicas» (Tomlinson, 2002 p. 137) es difícil de sostener.

Las nuevas tecnologías audiovisuales obligan a una adaptación a las mismas, lo que provoca la expansión de las fronteras de la investigación. La musicología se enfrenta al reto de investigar la música aplicada a campos como el de la música de cine, los videojuegos (ludo-musicología), el marketing, etc. Esta ampliación de los campos de investigación supone un desafío para la investigación musical del siglo XXI y para la formación de los investigadores-musicólogos de este nuevo siglo. Muchos musicólogos centran sus estudios e investigaciones en épocas históricas pasadas y dejan de lado las transformaciones que se llevan a cabo en su entorno. En muchos casos, las investigaciones, se encuentran alejadas del ámbito evolutivo de la sociedad que nos rodea. Como muestra, existe un desconocimiento, por parte de los musicólogos, del repertorio de concierto, en particular de la música clásica del siglo XX y XXI. (Ros-Fábregas, 2006 p. 15) El reto consiste en ampliar el ámbito de actuación de muchos de estos estudios a estilos y géneros actuales como el pop, el rock, el rap, el trap, etc. y conseguir integrar las investigaciones musicales en la sociedad actual.

Como afirma Tomlinson, «la música progresa no sólo paralelamente al lenguaje, sino también paralelamente a la escritura» (Tomlinson, 2002 p. 143) La música ‘clásica’ o de concierto de finales del siglo XX y comienzos del XXI posee un amplio abanico de características que intrincan su investigación. Precisamente la escritura de la misma, mejor dicho, las múltiples formas de plasmar gráficamente la música de este periodo es, quizás, una de ellas. Otra característica podría ser el rápido y constante desarrollo de innumerables recursos tecnológicos aplicados a las nuevas composiciones –por ejemplo, performance de piezas con modificaciones de sonido e imagen en vivo–, sin obviar, por supuesto, la gran variedad de formas musicales, estéticas compositivas, etc. que se son desplegadas por cada compositor.

La música clásica del siglo XXI despierta numerosos interrogantes, como ejemplo algunos de los que plantea el profesor Ros-Fábregas ¿es posible mencionar el título de alguna obra musical compuesta en los últimos veinte años que se pueda considerar una ‘obra maestra’ que pasará a la historia? ¿qué criterios se utilizarán para considerar una pieza como ‘obra maestra’? preguntas cuyas respuestas son desafíos para la investigación musical al tratar de encontrar un modo de hablar de la música clásica de finales del siglo XX y del siglo XXI.

Podríamos decir que uno de los principales retos de la investigación musical, y por lo tanto de la musicología, es el de penetrar en el tejido social, conseguir visibilidad y reconocimiento. Percibir, por parte de la sociedad, la utilidad práctica de las investigaciones de este tipo. La música nos rodea, al igual que las matemáticas y otras ciencias. Éstas han conseguido visibilizar su utilidad social, sin embargo, la música y sus investigaciones no han logrado mostrar su utilidad práctica. Ni siquiera los propios ‘críticos musicales’ de los medios de comunicación, en muchas ocasiones, poseen formación musical, y simplemente con una formación periodística se ven capacitados para elaborar críticas que precisan de una formación específica. Surgen preguntas del tipo ¿cómo podemos seguir aceptando la visión que se ofrece de la música en programas como ‘La Voz’, ‘Got Talent’ u Operación Triunfo? ¿Se puede seguir ofreciendo la imagen de que la música es un arte que, si bien es natural al ser humano, no requiere de investigación ni estudio? ¿Es realmente ‘Eurovisión’ un reflejo de la calidad musical que adolece, no solo a España, sino a Europa? Supone un reto para las investigaciones musicales penetrar en ciertos estamentos de la ‘música popular’ y dar respuesta a estas y otras cuestiones que permitan mejorar la calidad musical de la sociedad actual.

Precisamente muchos de estos desafíos deben encontrar respuesta a través de la formación de los nuevos investigadores-musicólogos. Una correcta estructuración de la formación y la ampliación de los conocimientos, el dotarles de herramientas que le permitan afrontar los nuevos campos de investigación se convierten en un reto para la investigación musical de este comienzo de siglo.

Las mejoras en la formación comienzan por una clara estructuración de los estudios de musicología en los planes de estudio. El profesor Ros-Fábregas nos muestra la problemática existente ante la falta de una división clara entre la musicología histórica y la teoría de la música dentro de los planes de estudios en España, donde ambas especialidades se encuentran englobados bajo una misma definición. Sin embargo, en los países anglosajones esta división está perfectamente estructurada, con planes de estudios independientes entre la musicología histórica y la teoría musical, lo que permite una mayor especialización y mejora en las investigaciones (Ros-Fábregas, 2006 p. 16)

Otro reto importante dentro de este punto dedicado a la formación es la normativa que exige, para el acceso a los puestos de catedrático de cualquier especialidad, la capacitación para tutelar los trabajos de investigación de los alumnos de final de grado superior. Resulta muy interesante esta demanda, pero la formación previa de muchos aspirantes ha estado centrada, a lo largo de los diversos planes de estudios, en la interpretación y, por lo tanto, no ha tenido cabida el ámbito investigador. Es un reto para intérpretes, como el que aquí escribe, el afrontar este tipo de formación y adquirir unos conocimientos sólidos que permitan asumir este desafío, ampliando y perfeccionando nuestra formación como intérpretes con herramientas que permitan la investigación en nuestras respectivas especialidades.

Ahora bien, en este punto, se plantean más desafíos, quizás el más importante, la posibilidad, en el sistema educativo español, de simultanear una actividad docente con la actividad investigadora. Y esto guarda relación con el reconocimiento que debería existir hacia el docente dedicado a la investigación. Conseguir este reconocimiento, como existe en otras culturas como la anglosajona, permite a las universidades, conservatorios y, en general, a todas las instituciones formativas, disponer en sus plantillas de profesores en contacto con la realidad profesional, con un determinado prestigio que atrae un mayor número de alumnos a sus aulas y permite una mejora sustancial en la calidad educativa.

Estimado lector, me gustaría aclarar, con respecto al punto de vista y enfoque de este ensayo, que es el de un instrumentista –percusionista– que ha realizado su primera incursión en los estudios concernientes a la historiografía y al mundo de la musicología. Y cuyas conclusiones, aunque meditadas, seguramente requieran de mayor profundización. Tal vez por esta razón no quisiera concluir este artículo sin ofrecer mi visión personal sobre algunos de los retos que, en mi opinión, deberían rodear a la investigación específica del mundo de la percusión.

Existe un gran número de retos a los cuales debe enfrentarse el mundo de la investigación en el campo específico de la percusión. Algunos ha sido posible reconocerlos a lo largo de este artículo, son los relacionados con la interdisciplinariedad en el campo de la interpretación. Los percusionistas, por la época en la cual se explotan las posibilidades técnicas de nuestro instrumento, debemos enfrentarnos a la interpretación de composiciones con infinidad de características (percusión con electrónica, música teatral, improvisación, etc.) que requiere el desarrollo de múltiples competencias en el intérprete y la perfecta integración de distintas especialidades en una misma interpretación, por lo tanto la interdisciplinariedad y la adquisición de conocimientos en campos tan heterogéneos como la electrónica musical o los estudios performativos, incluso teatrales, se convierte en un reto para el percusionista del siglo XXI.

Otros retos se orientan hacia el estudio y la evolución del repertorio original para percusión. En el siglo XXI, la evolución de los instrumentos de percusión y sus técnicas, han generado una cantidad enorme de repertorio. Ante esta situación se despiertan algunas preguntas. ¿Es posible mencionar el título de alguna obra musical, compuesta en los últimos veinte años, que se pueda considerar significativa para el repertorio de percusión? ¿hacia dónde evoluciona el papel del percusionista del siglo XXI? ¿qué competencias debe desarrollar este ‘nuevo percusionista’? Estimado lector, para que pueda hacerse una somera idea de los múltiples roles que puede desempeñar un percusionista del nuevo siglo, me gustaría ofrecerle ejemplos de un repertorio ya clásico dentro del catálogo de piezas para percusión solo.

Comenzaré con una de las piezas más interpretadas del repertorio de percusión a solo Psappha (1987-1989) del compositor I. Xenakis, en esta pieza puede hacerse una idea de alguna de las dificultades que implica la lectura e interpretación para un percusionista de una composición específica. El papel del percusionista ha evolucionado, es algo más que un intérprete instrumental, ¿qué es? júzguelo usted mismo con estas piezas. Corporel (1985) del compositor V. Globokar, Compagnie Kahlua ceci n’est pas une balle (2010-2012) de Alexandre Esperet. Por último, y para terminar con esta pequeña muestra me gustaría presentarle un concierto de percusión solista y orquesta Speaking Drums (2012-2013) del compositor P. Eötvös. En esta muestra no se han incluido composiciones con electrónica en vivo y diversos recursos tecnológicos, esto supone abrir una «caja de pandora» de posibilidades, así como se han dejado de lado el papel del percusionista en la orquesta sinfónica y en las formaciones de música antigua.

Todas estas múltiples facetas del percusionista llevan a plantear nuevos retos investigadores para dar respuesta a preguntas como ¿el sistema educativo actual ofrecer a los futuros percusionistas una formación amplia capaz de abarcar todos los papeles que debe interpretar un percusionista? O por el contrario ¿debe ofrecer la posibilidad de la especialización (pedagogía, percusionista de orquesta, música contemporánea, timbalero solista, marimbista solista, etc.)?

Precisamente muchos de estos desafíos deben encontrar respuesta a través de la formación de los nuevos percusionistas-investigadores. Una correcta estructuración de la formación y la ampliación de los conocimientos, el dotarles de herramientas que le permitan afrontar todos, o la mayoría, de los campos relacionados tanto con la interpretación como con la investigación se convierten en un reto para este comienzo de siglo. Sin olvidar, por supuesto, el hecho de que muchos percusionistas se dedicarán, durante su futuro profesional, a impartir clases en escuelas, institutos, conservatorios y universidades y, por lo tanto, el dotarles de recursos pedagógicas para su desempeño profesional se convierte en un desafío primordial.

Otro aspecto para tener en cuenta en la evolución del repertorio para percusión es el desarrollo de determinadas ‘técnicas extendidas’, demandadas por los compositores, y en algunos casos, aceptadas por los propios intérpretes, que llevan a tratar nuestros instrumentos de una manera agresiva, incluso en algunos casos, lesiva. Es en este punto donde se plantea la necesidad de una investigación que nos muestre la evolución y hacia donde se orienta el repertorio de percusión, ¿los instrumentos de percusión tienen unas características tan limitadas que resulta imposible componer una pieza, en la cual, no sea necesario ‘maltratar’ de algún modo el instrumento? ¿se han agotado los recursos instrumentales?, ¿es falta de creatividad por parte de los compositores?, o todo lo contrario ¿un interés investigador desbordante?

La percusión se enfrenta a otro reto que también resulta común a las investigaciones musicológicas. El desafío de penetrar en el tejido social, conseguir la visibilidad y el reconocimiento que otros instrumentistas tienen. Es patente la existencia de un reconocimiento social a los intérpretes de instrumentos como el piano o instrumentos de cuerda como el violín o el violonchelo. Las programaciones de orquestas y auditorios se encuentran repletas de conciertos y recitales de solista para estos instrumentos, sin embargo, es raro encontrar, al menos, un concierto de percusión en la programación anual de cualquiera de estas instituciones. Los instrumentistas de percusión quedamos relegados a una posición inferior. Poner en valor las características, posibilidades y dificultades técnicas e interpretativas de nuestro instrumento, y que transcienden el aspecto meramente rítmico, es quizás uno de los retos más importantes a afrontar por la investigación en el mundo de la percusión.

Otro desafío investigador en el mundo de los instrumentos de percusión es la posibilidad de unificar los criterios a la hora de su fabricación. Los intérpretes de cualquier especialidad tienen a su disposición infinidad de marcas y modelos de sus instrumentos. Y, en la mayoría de los casos, sus características constructivas están unificadas. Como mejor ejemplo podemos observar la multitud de marcas de pianos que existen en el mercado, todos poseen teclados de tamaño estandarizado, las variaciones en el tamaño de las teclas entre ellos son ínfimas. En el mundo de la percusión, y específicamente en los instrumentos de percusión de láminas (marimba, xilófono, vibráfono, glockenspiel) las características constructivas de una marca a otra varían sustancialmente. Supone un reto para la investigación tratar de dar respuesta a la pregunta ¿es posible unificar las características constructivas de los instrumentos de percusión de láminas? ¿cuáles serían características idóneas para la construcción unificada de estos instrumentos?

Estimado lector, no quiero extenderme más ni abrumarle y aburrirle con más dudas. Las preguntas y los desafíos por asumir son innumerables. Los instrumentos de percusión, a pesar de su origen ancestral, conforman una familia instrumental relativamente joven en la cronología de la historia de la música[1]. Tal vez les corresponde recorrer el camino, y las investigaciones, ya transitado por otras especialidades con más solera como los instrumentos de cuerda o el piano. Y a los percusionistas, como ya he expuesto a lo largo de este artículo, ampliar nuestras fronteras hacia el mundo de la investigación.

Nos toca, tanto a la musicología como emblema de la investigación musical, como a la percusión adaptarnos al nuevo entorno y evolucionar dentro de la especie musical.

Recursos Bibliográficos.

• Darwin, Charles (2003). El origen de las especies. El Cid Editor. Recuperado el 27 de abril de 2020 desde https://elibro-net.universidadviu.idm.oclc.org/es/ereader/universidadviu/35725?page=488
• Ros-Fábregas, Emilio (2006). Retos de la musicología en la España del siglo XXI: de la reflexión a la aplicación práctica en el aula. Revista de musicología Vol. XXIX nº 1, 11-44.
• Simha, Arom (2002). El papel de la experimentación interactiva en el estudio de las músicas tradicionales de África Central. En E. Cámara de Landa (director) Los últimos diez años de la investigación musical. Conferencia llevada a cabo en Los cursos de invierno de la Universidad de Valladolid, España.
• Tomlinson, G. (2002). Musicología, Antropología, Historia. En E. Cámara de Landa (director) Los últimos diez años de la investigación musical. Conferencia llevada a cabo en Los cursos de invierno de la Universidad de Valladolid, España.
• Treitler, L. (2002). La interpretación histórica de la música: una difícil tarea. En E. Cámara de Landa (director) Los últimos diez años de la investigación musical. Conferencia llevada a cabo en Los cursos de invierno de la Universidad de Valladolid, España.

[1] Las primeras obras escritas para grupo de percusión, Rítmicas de A. Roldan e Ionisation de E. Varese están fechadas respectivamente en 1930 y 1931. Por lo tanto, todavía no han alcanzado la centuria desde su composición.