El canon del jazz: ¿la institucionalización de una quimera? (post invitado)

El canon del jazz: ¿la institucionalización de una quimera?

Por Daniel Cano Amaro
danielcanoamaro-AT-hotmail.com
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Una mirada atenta hacia lo que se ha escrito sobre jazz durante la mayor parte del siglo XX revelará al observador que la interdisciplinariedad ha sido la norma, y solo recientemente se han aportado estudios desde una óptica musicológica. El relato histórico del jazz ha sido elaborado por especialistas en literatura, historia, sociología y otros campos ajenos a la musicología. Sin menoscabo de sus aportaciones, el carácter lego en materia musical de estas investigaciones ha sido un condicionante que ha definido cómo se narran el acontecer de los hechos.

Afirma la musicóloga Sherrie Tucker que el canon del jazz ha venido determinado en gran medida por fuentes en su mayoría consistentes en reseñas de grabaciones y conciertos, entrevistas de carácter periodístico y la información que uno puede leer en el interior de los discos. Quizás por ello la narrativa del jazz haya estado muy centrada en individuos cuya importancia ha sido de algún modo sobrestimada. A su vez, esto ha provocado infructuosos debates sobre quiénes habrían sido los innovadores en el jazz, otorgando a unos cuantos elegidos el derecho a figurar en un panteón de carácter excluyente.

En 1937, fecha temprana para los estudios del jazz, el escritor Paul Eduard Miller se muestra crítico con este tipo de planteamientos y afirma en la revista Downbeat que “la importancia de [Louis] Armstrong, un notable solista de jazz como él es, se ha exagerado.” Dicha aseveración levantaría ampollas en ciertos círculos incluso hoy en día. Parecería como si de algún modo Miller intuyese un patrón de comportamiento que se retroalimentará durante los próximos cincuenta años: “Una visión más amplia de la historia del jazz indica que, si bien gran parte del reconocimiento no ha ido donde debería, demasiada estima ha acabado en otras direcciones.”

El corpus historiográfico generalmente coincide al afirmar que el cornetista Buddy Bolden (1877-1931) fue una figura determinante durante los inicios del jazz, a despecho de los datos escasos y poco fiables sobre su vida y obra, fundamentados primordialmente en una leyenda transmitida de forma oral, a lo que se suma el hecho de no disponer de ninguna grabación suya. Ted Gioia, uno de los historiadores de jazz de mayor difusión, dedica un capítulo completo a la figura de Bolden en su Historia del Jazz, publicada en 1997, concluyendo que “contribuyó al nacimiento revolucionario de un nuevo estilo de música estadounidense”. El prestigioso trompetista Wynton Marsalis, en su afán divulgativo suele reivindicar la figura de Bolden como creador del jazz.

En este sentido, es curioso observar cómo a lo largo de la historia tal distinción ha sido demandada por otros como el pianista y compositor Jelly Roll Morton (1890-1941) o la Original Dixieland Jazz Band, autores de la primera grabación de jazz en 1917.

Buddy Bolden Band

Como apoyo y complemento a la definición del panteón, la historia del jazz se ha escrito gravitando en torno a la idea de una segmentación por estilos ligados a una época determinada, fruto de una constante evolución, en analogía a la concepción postestructuralista de la música culta occidental. Muestra de ello, así como de la mencionada interdisciplinariedad, es la obra de Marshall Stearns. Graduado en Harvard en literatura medieval, le honra el haber sido uno de los primeros en reivindicar que se hicieran investigaciones académicas sobre el jazz, fundando y dirigiendo el Institute of Jazz Studies en 1952. En 1956 publica The Story of Jazz, marcando una tendencia que se ha prolongado hasta nuestros días en muchos aspectos. En su obra, Stearns sitúa a Wagner y Debussy como dos figuras que han revolucionado el canon occidental, presentando a Charlie Parker y a Dizzy Gillespie de forma análoga, como precursores del bebop y el denominado jazz moderno. Por otro lado, Stearns sugiere el agravio comparativo de asumir que la evolución del jazz iría a remolque del desarrollo de la música occidental, aunque el autor no revela detalles específicos sobre ello.

El investigador Scott Deveaux observa que la década de 1950 marca el comienzo de la “tradición del jazz” como paradigma de la escritura de su historia. Un enfoque concebido como una progresión musical de estilos, ciudades e innovadores individuales que evolucionan de una forma que, según sus adalides, serían perfectamente explicables desde un periodo al siguiente.

 

Todo apunta a que los primeros estudios académicos para formar músicos de jazz en las universidades norteamericanas, surgidos en la década de 1960, fueron creados a imagen y semejanza de los planteamientos historiográficos señalados, manteniéndose vigentes en lo fundamental hoy en día. Si bien desde un punto de vista pedagógico podría resultar útil mantener una división estilística de los periodos, hemos de reconocer que el hábito de definir de forma simple procesos complejos podría llevarnos a omisiones o explicaciones estrambóticas de los fenómenos que no se adapten a dicha definición. Martin y Waters señalan que muchos de los artistas que han sido clasificados en un estilo en concreto hicieron producciones interesantes fuera de ellos durante diferentes momentos de su carrera. Así como el paradójico fenómeno del músico de transición, en cuyo cajón desastre han sido incluidos artistas que no encajan en ninguno de los compartimentos estanco.

Otro de los aspectos polémicos del canon es su elaboración en base a las grabaciones, obviando el hecho de que hubo artistas o tendencias estilísticas que por diferentes circunstancias no tuvieron las mismas oportunidades de acceder a la industria discográfica y, por consiguiente, han tenido una menor visibilidad. Asimismo, existe una controversia entre los partidarios de las grabaciones de conciertos en vivo frente a las grabaciones en estudio, alegando una mayor autenticidad en aquellas frente a una supuesta artificialidad de estas. A este respecto, Prouty reflexiona: “asumir que las grabaciones son simplemente pobres sustitutos de la actuación en vivo, descartarlas por no poseer el aura de la música en vivo, es perder una oportunidad crucial para comprender cómo se construyen las relaciones en el jazz.”

Un elemento que ha sido generalmente olvidado es la relevancia del público, quizás debido a la jerarquía implícita de roles muy centrada en artistas, periodistas y figuras de la industria. “Los aficionados al jazz siempre han estado activos, formando clubes de escucha y grupos de fans para apoyar y discutir el trabajo de sus artistas favoritos”, afirma Prouty. Gracias a las plataformas de internet y las redes sociales, en la actualidad los aficionados gozan de una mayor visibilidad e incluso tienen el poder de interactuar directamente con artistas y críticos.

En lo referente a la literatura crítica contemporánea, el canon es cuestionado desde dos líneas principales. La primera le reprocha su naturaleza excluyente al omitir artistas que, según la crítica, deberían ser tomados en consideración. En esta dirección, numerosas publicaciones recientes han reclamado el reconocimiento de aquellas mujeres que merecerían estar presentes, criticando duramente al canon tradicional por su omisión sistemática. La segunda línea está en contra de la idea de canon en sí misma ya que, a juicio de sus detractores, produce una visión sesgada de los procesos históricos.

Pese al renovado esfuerzo de las investigaciones musicológicas en el ámbito del jazz a lo largo de las últimas décadas, parece como si las instituciones que se ocupan de su enseñanza y divulgación vivieran en una burbuja que les hace impermeables al cambio de paradigma. Los programas de jazz de las universidades y conservatorios continúan, salvo algunas excepciones, perpetuando una visión histórica concebida en la década de 1950. El alumno aprende que hay que seguir un itinerario concreto para llegar a ser un músico de jazz profesional que, aunque sea eficiente, dejará una huella indeleble en la mayoría de los casos.


Bibliografía

  • DeVeaux, S. (1991). Constructing the jazz tradition: Jazz historiography. Black American Literature Forum, 25(3), 525.
  • Gioia, T. (2011). The History of Jazz.
  • Martin, H. y Waters, K. (2005). Jazz: The First 100 Years. Belmont, CA: Thomson/Schirmer.
  • Prouty, K. (2011). Knowing Jazz: Community, Pedagogy, and Canon in the Information Age.
  • Tucker, S.  (2003). Historiography, jazz. Grove Music Online.

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Citar este post
Ferrán Escrivá Llorca (2020, 10 noviembre). El canon del jazz: ¿la institucionalización de una quimera? (post invitado). FERRAN ESCRIVÀ-LLORCA. Recuperado 19 de junio de 2024, de https://fescriva.hypotheses.org/2245

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