Francisco Manalt, una historia «reciente» (Post invitado)

FRANCISCO MANALT, UNA HISTORIA “RECIENTE”

Por Mario Peris
mario19722011-AT-gmail.com

Se puede afirmar sin riesgo a equivocarse que el nombre de Francisco Manalt no es conocido en el mundo de la música clásica en general. Tampoco en los ambientes violinísticos, de los cuales formó parte hace más de dos siglos. Por esta razón su obra no pertenece al repertorio habitual de los violinistas españoles, ni siquiera de los que han profundizado en el repertorio barroco desde el punto de vista de la interpretación históricamente informada, donde todavía es un autor marginal. En este artículo se pretende visibilizar a Manalt y su obra, e indagar en las posibles causas de esta situación. Se pretende comprobar si están relacionadas con el tipo de musicología que se hacía en España entre finales del siglo XIX y mediados del siglo XX. También se vincularán con los retos musicológicos, interpretativos y docentes que tenemos hoy en día.

El contexto: italianos y españoles

Podemos empezar por situarnos en el ambiente musical madrileño en los siglos XVII y XVIII, donde destaca la predilección de las casas nobles por la música de cámara.

La sonata para violín y continuo llegó a España a mediados del siglo XVII gracias a violinistas italianos asentados o de paso por Madrid. Venían de Roma, Nápoles, Milán y Parma, ciudades con estrechos lazos políticos con la Monarquía española. En 1677 encontramos los primeros contratos a violinistas italianos, promovidos por Juan José de Austria. Antes de finalizar el siglo había en plantilla al menos trece, con sueldos muy superiores a los de los violinistas españoles. Un ejemplo fue Carlo Ambrosio Lonati, compañero de atril de A. Corelli en Roma antes de partir hacia Madrid.  Otros violinistas destacados que llegaron en las siguientes décadas fueron: Giacomo Facco (1776-1753), Michele Geminiani (1692-1766), Franco Corselli (1705-1778), Francesco Montali (?-c.1781) o Gaetano Brunetti (1744-1798). Su estancia en España contribuyó a la difusión de la música instrumental italiana, tanto como intérpretes y compositores como a través de su labor docente con jóvenes violinistas españoles (Máximo & Marín, 2014, pp. 297-298).

No se conservan muchas obras de esta época. Por ejemplo, tenemos los Concerti Grossi y los conciertos para violín de Facco, que llegaron incluso a imprentas europeas; las sonatas para violín y sonatas trío de Montali, de las que sólo se conservan unas seis; las siete sonatas compuestas por Corselli, con unas exigencias técnicas tan considerables que sirvieron como material para las oposiciones a la Capilla Real; y las setenta y seis sonatas para violín que Brunetti dedicó al Príncipe de Asturias, la colección más extensa de todas las realizadas por compositores activos en Europa en ese momento (Máximo & Marín, 2014, p. 298).

Además de las obras compuestas in situ, en España se conocía la obra de A. Vivaldi, B. Marcello, T. Albinoni, G. Tartini y P. Locatelli, como prueba el testimonio del violinista salmantino Juan Francisco de Corominas, que en 1726 habla de ellas como “infinitas obras excelentísimas, capaces de hacer sombra a toda la antigüedad” (Corominas, citado por Máximo, 2014, p. 299).

A partir de 1730 empieza a haber obras para violín compuestas por españoles, entre los que debemos destacar a José de Herrando, quizás el de mayor proyección. Encontramos obras suyas impresas en Londres y en Madrid. Llaman la atención sus Sonatinas a solo (1754), para divertimento de Carlo Broschi (Farinelli), que dirigía la orquesta del Teatro del Buen Retiro, donde tocaba Herrando. Sin embargo, lo que más fama le dio fue su tratado Arte y puntual explicación del modo de tocar el violín, impreso en Madrid en 1757, (un año después del famoso método para violín de Leopold Mozart) y del que se conservan copias manuscritas en Guatemala y México. Es el mismo año en el que Manalt publica sus seis sonatas.

El autor

Francisco Manalt (ca. 1710-1759) fue violinista y compositor. Posiblemente nació en Cataluña, aunque nos faltan datos concretos. Conservamos su Obra harmónica en seis sonatas de cámara de violín y bajo solo, dedicadas al Excmo. Señor D. Pedro Téllez Girón, Duque de Osuna. Fue editada en 1757 por Andrés Guinea y, al contrario que otras obras del patrimonio musical, sobrevivió a las guerras y los incendios.

La dedicatoria a un Duque nos remite a una práctica habitual en las casas nobles desde, al menos, finales del siglo XVII: la interpretación de música de cámara en salones. En estos ambientes era muy apreciada la música italiana. El gusto por el Barroco italiano siguió vigente hasta casi finales del siglo XVIII, como atestiguan los inventarios del Duque de Alba (1777) y del Marqués de Valparaíso en México (1780) (Máximo & Marín, 2014, p. 299).En 1737 Manalt consiguió una plaza en la Capilla Real, donde había ingresado como interino dos años antes. Allí tuvo contacto con los violinistas italianos que llegaban a España.

Fig 1: Dedicatoria de las sonatas de F. Manalt al Duque de Osuna

De este contexto, con frecuentes contactos entre músicos, rico en encargos por parte de las casas aristocráticas, y abundancia de conciertos de música de cámara, tanto italiana como española, “se deduce la gran preparación y la docta experiencia musical de Manalt (Subirá, 1957, p. III)

El nivel violinístico de Manalt debió de ser muy alto. Según una afirmación de Mariano Soriano Fuertes al hablar de una visita a España del violinista Cristiano Rinalde, uno de los alumnos de G. Tartini (1692-1770): “encontró en nuestro suelo a a un don José Mónalt [sic] que le disputó con ventaja la supremacía en dicho instrumento” (Soriano Fuertes, citado por Subirá, 1955, p. IV). Aunque si tenemos en cuenta las inexactitudes de este texto (José Mónalt en vez de Francisco Manalt) y la preferencia por lo español en detrimento de lo italiano en la musicología del s. XIX, quizás sea mejor obtener dicha información de la escritura de sus propias sonatas para violín.

Obra harmónica en seis sonatas de cámara de violín y bajo solo

Las sonatas de Manalt siguen el modelo de Vivaldi (1678-1741), es decir, colecciones de seis sonatas en tres movimientos, que había sustituido al de Corelli (1653-1713), que consistía en colecciones de doce en cuatro movimientos. Destacan por su invención melódica, donde se aprecian sus conocimientos de la música italiana y centroeuropea, y por sus alardes técnicos, sobre todo en el uso de las dobles cuerdas, donde hace gala de su profundo conocimiento del lenguaje violinístico. En ellas apreciamos variedad en los ritmos y en las articulaciones, así como claridad de las líneas melódicas. La siguiente tabla muestra los íncipits de los tres movimientos de la Sonata I en mi mayor.

Los recursos técnico-violinísticos empleados son similares a los que encontramos en otras sonatas para violín de la época barroca: tonalidades con resonancia, registro hasta tercera y ocasionalmente hasta cuarta posición, dobles cuerdas, acordes (con uso de alguna cuerda al aire) y ornamentación. En la siguiente tabla se describen brevemente los recursos violinísticos de la Sonata I.

El abundante uso de dobles cuerdas indica, por una parte, el conocimiento de la técnica y sonoridad del instrumento por parte de Manalt, y por otra, el nivel de virtuosismo que quería mostrar y que puede ser una de las causas por las que no acaban de incluirse en el repertorio habitual.

De las seis sonatas, podemos encontrar grabaciones online de la V en fa menor y la VI en re menor. La ausencia de material audiovisual de las otras cuatro sonatas nos indica hasta qué punto hace falta una labor de estudio y difusión de dichas obras. En la siguiente tabla se muestran los enlaces a las grabaciones disponibles hoy en día.

Cuestiones musicológicas, la reedición

Desde la primera edición de 1757 pasan casi doscientos años hasta que el Instituto Español de Musicología decide reeditarlas. Para entender este lapso debemos preguntarnos quiénes formaban parte del grupo que tomaba las decisiones musicológicas y cuáles eran sus principales intereses. En el panorama musicológico español de la segunda mitad del siglo XIX sobresalen las figuras de Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894) y Felipe Pedrell (1841-1922). Comparten muchos rasgos: ambos son compositores, bibliófilos, nacionalistas y laicos. Su atención se dirige principalmente al teatro lírico español, al que defienden ciega y orgullosamente en sus escritos. Contrariamente a lo que sucedía en los ambientes aristocráticos del siglo XVIII, la música extranjera se ve con recelo y se califica de injerencia que contamina las tradiciones musicales españolas. La ópera italiana es el blanco de todas las críticas ya desde finales del siglo XVIII, tal y como dice Izá Zamacola (citado por Carreras, 2000): “El deseo de restablecer en España la música Nacional, y apartar quanto [sic] sea posible de nuestra vista la italiana, que no puede producir otro efecto que el de debilitar y afeminar nuestro carácter” (p. 134).

Pedrell es importante, además de por su faceta de musicólogo, por ser el maestro de Albéniz, Granados, Falla, etc. Con su muerte en 1922 “desaparecía la generación que había impulsado decisivamente la musicología española como disciplina” (Carreras, 2000, p. 121). Recoge el testigo su alumno Higinio Anglés (1889-1969), un sacerdote con estudios universitarios cuya llegada supone el cambio a una musicología de carácter eclesiástico.

Fig 2: José Subirá Puig (Fuente: www.fpabloiglesias.es)

La tradición laica tendrá continuación en las figuras de Rafael Mitjana y José Subirá, autores de las dos Historias de la Música más importantes en España a pesar de no contar con puestos estables y remunerados relacionados con la música (Ramos, 2013). Anglés aúna el nacionalismo de Pedrell con su propio interés por la música sacra, dedicándose a ediciones monumentales como la Opera Omnia de Cristóbal de Morales o la de Tomás Luis de Victoria. Esta postura nacionalista y la predilección por la música sacra se ve respaldada después de 1936 por el régimen dictatorial. La vinculación de la musicología con la ideología franquista es decisiva para entender el tipo de estudios que se promueven, tal y como resalta Ramos (2013): “Para el programa neoescolástico [impulsado por el franquismo] la ópera, la zarzuela, las revistas musicales y, en general, la música lírica o instrumental profana quedaban al margen de la investigación” (p. 61). Anglés es nombrado director del Instituto Español de Musicología desde su creación en 1943. Se le puede considerar el primer musicólogo profesional con dedicación exclusiva de España. Desde esa posición de poder ayuda a José Subirá, musicólogo, socialista y republicano, que había sufrido la purga franquista y que “desde 1950 hasta su retiro fue el jefe de la sección Madrid del Instituto Español de Musicología” (López-Calo, 2001).

Subirá se revela como un entusiasta investigador cuya labor está relacionada con el tema que nos ocupa: “Los variados intereses de Subirá cubrieron todo aquello que no entraba en el ámbito de publicaciones de Anglés: la música teatral, el siglo XVIII, la ópera, la tonadilla, el siglo XIX” (Carreras, 2000, p. 165). La publicación en 1927 de La música en la Casa de Alba es fruto de la atención por un repertorio hasta entonces olvidado. Este mismo interés le lleva a promover, en 1934, un concierto con música del violinista José de Herrando (ca. 1720-1763), una selección de las Doce tocatas para el duque de Alba, “que Subirá había descubierto y catalogado en su estudio sobre el archivo musical del Palacio de Liria” (Cáceres-Piñuel, 2016, p. 166). En 1955 aparece el primer volumen de una nueva edición de las Sonatas para violín y bajo de Francisco Manalt. El Padre Donostia (1886-1956), musicólogo experto en folklore vasco y miembro del I. E. M. desde 1944 hasta 1953 (Valls, 2001, p. 571), se encarga de la realización del bajo continuo, y el propio Subirá escribe un prólogo en el que contextualiza la música en las Capillas Reales y las casas aristocráticas en el siglo XVIII.

Esta edición consta de tres volúmenes que ven la luz en 1955, 1960 y 1966. Se digitaliza a partir de 2008 y se pone a disposición pública en la Biblioteca Digital Hispánica. En su sitio web se puede acceder por primera vez a la música de cámara compuesta hace casi doscientos cincuenta años por este violinista español de la Capilla Real.

Conclusiones

Queda claro que los motivos de esta omisión están relacionados con los intereses personales de los que ostentaron posiciones de poder en la musicología española de finales del siglo XIX y primera mitad del siglo XX.  Tal y como dice Ramos (2013) las corrientes laica y eclesiástica coincidían en el nacionalismo y en el aislamiento frente a otras prácticas europeas, pero diferían ampliamente en la capacidad de influencia y en los intereses musicales. La predilección por la lírica nacional, la música vocal y de carácter sacro, así como el rechazo a la influencia italiana, explica por qué las obras instrumentales del Barroco español quedan fuera de la escena musicológica durante tanto tiempo. La llegada de José Subirá supone un nuevo interés por la música del siglo XVIII. No se centra sólo en las partituras sino también en el aspecto interpretativo, promoviendo conciertos en la época aperturista previa a la guerra civil española. Si tenemos en cuenta estas circunstancias podemos aventurar que fue Subirá (y no el editor, el Padre Donostia) quien impulsó la edición de las sonatas de Manalt.

Los doscientos años de separación entre las dos ediciones no explican los otros cincuenta que pasan hasta que un violinista de formación estándar, como es mi caso, accede a ellas. Otro factor que debemos tener en cuenta es la falta de permeabilidad entre la musicología, la docencia y la interpretación. Parece que el mundo académico ha vivido mucho tiempo encerrado en sí mismo sin que sus descubrimientos lleguen a tener consecuencias en el panorama interpretativo. Del mismo modo, los profesores e intérpretes hemos estado cegados por el brillo de un canon musical heredado que no ha dejado espacio para sanas curiosidades fuera de él. Esperemos que esto cambie y podamos ver una nueva relación entre campos musicales históricamente aislados. Es nuestra responsabilidad no perpetuar comportamientos reduccionistas. Por excelentes que sean las sonatas para violín de A. Corelli o G. F. Haendel, debemos encontrar el espacio para incluir en las programaciones docentes y en los ciclos de conciertos el patrimonio español y, en ese sentido, la Obra harmónica en seis sonatas de cámara de violín y bajo solo de Francisco Manalt puede suponer un soplo de aire fresco en el panorama violinístico.

• Cáceres-Piñuel, M. (2016). El Revival de música del siglo XVIII en España durante el periodo de entreguerras. Cuatro estudios de caso relacionados con la red social de José Subirá. Revista de Musicología, 1, pp. 143-172.
• Carreras, J. J. (2000). Hijos de Pedrell. La historiografía musical española y sus orígenes nacionalistas (1780-1980). En Il Sagggiatore musicale, 1, pp. 121-169.
• López-Calo, J. (2001). Subirá (Puig), José. Oxford University Press. https://doi-org.universidadviu.idm.oclc.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.27056
• Máximo, J. & Marín, M.A. (2014). 1730-1759: La asimilación del escenario europeo. En J. Máximo (Ed), Historia de la música en España e Hispanoamérica 4: La música en el siglo XVIII (pp. 223-352).  Madrid: Fondo de cultura Económica.
• Ramos, P. (2013). Laicismo, nacionalismo y catolicismo en la musicología española (1914-1953). Resonancias, 33, pp. 53-70.
• Subirá. J. (1955). Prólogo. En Música Hispánica V. Serie C: Música de Cámara. Francisco Manalt (s. XVIII) Sonatas I-II para violín y piano. Barcelona: Instituto Español de Musicología.
• Valls, M. (2001). Donostia, José de [José Gonzalo Zulaica y Arregui]. En S. Sadie (Ed.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians (Vol 5, p. 571). Londres: Macmillan Publishers Limited.

Ediciones

http://libros.csic.es/advanced_search_result.php?tipo_busqueda=sencilla&texto=manalt&x=0&y=0.

[i] La palabra italiana staccato significa, literalmente, separado. Cuando se refiere a la técnica de los instrumentos de cuerda, sin embargo, se puede entender de dos formas: en la técnica moderna de arco (con el arco Tourte) se refiere a una serie de martelles en la misma dirección, es decir, varias notas cortas y acentuadas, que se interpretan normalmente arco arriba (también se puede hacer arco abajo); durante el Barroco y clasicismo (arco barroco y de transición, respectivamente), significaba non legato, es decir, cada nota se toca en una dirección de arco distinta, pudiendo ser más o menos cortas, acentuadas, saltadas o retomadas, según la pieza, tempo, tipo de danza, e incluso país. En Italia se sigue llamando staccato al non legato, y usan el término picchetato para referirse a los martelles en la misma dirección.