Crónica y coreografía de un brindis. Reflexiones en torno a las fuentes históricas javanesas sobre música y danza (post invitado)

Crónica y coreografía de un brindis.
Reflexiones en torno a las fuentes históricas javanesas sobre música y danza

Por Ángela López Lara
Universidad Complutense de Madrid
angelalopezlara-[AT]-gmail.com
www.angelalopezlara.com

Las fuentes históricas sobre música y danza en las cortes javanesas de los siglos XVIII y XIX nos hablan de las maneras en que las élites de la época pensaron las artes escénicas y de la integración de estas en su vida cotidiana. Realizados por los propios monarcas o, más habitualmente, por los pujangga (poetas y/o artistas que con ellos intercambiaron ideas) estos documentos —entre la crónica y la filosofía, entre el manifiesto de moral en primera persona y el diálogo verbal que instruye sobre artes y tradiciones— están escritos en metro poético macapat, cuyos versos se conciben para ser cantados.

Aunque el macapat se ha seguido practicando hasta el día de hoy, en las últimas décadas del siglo XIX los intelectuales de los principales centros artísticos de Java comenzaron a escribir también textos en prosa explicativa, de carácter técnico, donde plasmaron los principios básicos para sus prácticas de la danza —así como piezas coreográficas enteras—, impulsados por los métodos de instrucción holandeses y por un deseo de proteger las artes cortesanas de su posible extinción y de la expropiación. Es el mismo momento y entorno en el que empiezan a surgir las primeras notaciones de las piezas musicales para gamelán, o al menos para algunos de los instrumentos de bronce que lo componen.[i]

Todas estas fuentes, de un tipo o de otro, revelan información sorprendente e inquietante sobre las maneras de concebir las coreografías y las piezas musicales, y de los propios usos de la danza en las sociedades aristocráticas. Pero la cosa no es tan sencilla cuando se trata de conciliar la información contenida en todos estos tipos de documentos. Su naturaleza variada y ambigua (sumada a su escasa disponibilidad) hace que las preguntas que surgen mientras se abordan no siempre garanticen una respuesta. Las divergencias entre el pensamiento científico occidental y los planteamientos artísticos y cosmológicos de la cultura javanesa del siglo XIX pueden hacernos perder, para siempre, nuestros nortes epistemológicos. Abrir la mente a la fantasía, aunque sea a costa de sacrificar la objetividad en nuestro método, se vislumbra como una manera de no caer en el desasosiego más absoluto.

Un tratado técnico: El Buku Beksan Mangkunegaran

Una de las fuentes en prosa que más directamente nos hablan sobre los detalles técnicos de las danzas en las cortes javanesas del siglo XIX es el Buku Beksan Mangkunegaran.[ii] Se trata de una compilación, mecanografiada en las primeras décadas del siglo XX, de 41 piezas coreográficas wireng (danzas guerreras) y que constituye una excelente muestra del nivel de sofisticación de las danzas en estos círculos aristocráticos. Las secuencias están explicadas paso a paso e incluyen ilustraciones meticulosas que definen los desplazamientos que cada ejecutante debe realizar sobre el suelo (Figura 1). Mucho menos clara queda la estética conseguida por los cuerpos —en cuestión de líneas y ángulos y del uso de la energía física— aunque sí se sabe que la realización de los movimientos, según las convenciones de la época, debía ser lenta, suave y “sin emoción”, pues en realidad la danza y la música se pretendían una forma de meditación.[iii] Aunque en su mayoría son protagonizadas por personajes masculinos, algunas de las piezas se reservan a mujeres, cuyo papel en el ejército ha sido fundamental en los sultanatos javaneses desde el siglo XVIII.[iv] Los manuscritos originales de las coreografías fueron escritos —en lengua javanesa con alfabeto hanacaraka— durante la segunda mitad del siglo XIX bajo el mandato de Mangkunegara V, monarca que impulsó nuevas formas teatrales, además de realizar numerosas innovaciones en los argumentos y un incremento en la fastuosidad de los vestuarios y los complementos escénicos.[v]

Figura 1. Buku Beksan Mangkunegaran. Perpustakaan Rekso Pustaka, Surakarta, Java

Aunque se centra en la dimensión coreológica, el Buku Beksan Mangkunegaran también ofrece información muy significativa sobre el panorama tímbrico del acompañamiento musical. Frecuentes menciones a los instrumentos del gamelán con función estructuradora —el gran gong (gong ageng) y otros gongs de menor tamaño, como el kenong, el kempul o el kethuk— hacen que las frases coreográficas, descritas verbalmente a lo largo de entre 10 y 30 páginas, vayan asociándose a una alternancia de sonoridades específicas, que vienen dadas por los timbres, alturas y reverberaciones de cada tipo de gong.

De entrada, esto descoloca un poco. Pero se agradece, pues permite que las secuencias de movimientos se vayan ubicando constantemente dentro de una dimensión temporal, aunque dejando abiertas muchas incógnitas en cuanto a la gestión del tiempo. De hecho, no es que la yuxtaposición de “gong” con “girar las manos” o “dar un paso” vaya a hacer mínimamente visible la rítmica interna de estas acciones. La lectura reciente de algunos de estos mismos textos por parte del círculo académico javanés también insiste en las dificultades a la hora de descifrar la secuencia precisa de cada danza. La notación no dice mucho sobre cuándo —ni cómo— ir de un movimiento o gesto hacia el siguiente, de cómo subdividir los segmentos temporales que hay entre los cuatro instrumentos que se van mencionando de manera regular, ni siquiera de la posibilidad de que exista un tempo regular y constante que estructure la métrica interna de las frases. Y, sin embargo, sabemos que las coreografías se concebían para ser realizadas por varios ejecutantes al mismo tiempo, con los mismos movimientos. Esto plantea la duda de si acaso la perfecta sincronización entre bailarines no era necesariamente una prioridad o de si, más que por interiorización de un pulso metronómico imaginario, esta se alcanzaba por la simple adaptación en tiempo real de los propios movimientos a los del total del grupo. En una sociedad donde cada pequeña acción individual cotidiana se inserta, ruidosa pero ordenadamente, en un flujo comunal y masivo esto parece más que una posibilidad. Air mengalir (fluyendo como el agua) es, de hecho, uno de los principios fundamentales de la danza cortesana javanesa desde el siglo XIX.

El hecho de que sean los instrumentos musicales los que se mencionan (y no los tiempos de la frase donde estos tocarían) también deja claro que la dimensión temporal se concibe como cíclica y repetitiva. Las concepciones hindu-búdicas presentes en la visión cosmológica javanesa —según las cuales las reencarnaciones tienen lugar infinitamente— tienen su paralelismo tangible en las artes escénicas y hacen que la consecución exitosa de las acciones dentro cada ciclo (vital, musical o coreográfico) sea el fin último y el impulsor de la propia ejecución motora, sin que se precise definir matemáticamente la ubicación de cada gesto en un segmento temporal dado. El gong ageng, con su resonancia magnificente, es el símbolo supremo del comienzo y fin de cada ciclo: de donde todo parte y a donde todo llega. La señal que todo el mundo espera.

Este voluminoso tratado técnico-descriptivo nos habla, además, de algunos de los usos de la danza en los círculos elitistas de la época. Previamente a la descripción de las 41 danzas wireng (cuyos títulos consisten en la yuxtaposición de los nombres de los personajes teatrales que entran en combate), la compilación abre con tres capítulos preliminares en los cuales se sientan las bases de las tres categorías de danza que se practicaban en las cortes javanesas de esos años. Además de las danzas wireng ya mencionadas, se tratan también la corporalidad y algunas secuencias concretas para las prácticas del wayang wong, una forma teatral llevada a cabo tanto por hombres como por mujeres, en la que las acciones están coreografiadas y coordinadas con los diálogos. Por último, se trata el tayuban, una danza social en la que los aristócratas varones hacen alarde de refinados gestos y ademanes ante una bailarina profesional que se contrata para las fiestas y celebraciones.

De esta división se entiende que, además de servir de entretenimiento para quien contemplara el arte del movimiento y su belleza (las élites javanesas y holandesas), la danza en las cortes tenía otras funciones. En primer lugar, servir para el entrenamiento bélico. Según se lee en el Serat Sastramiruda, escrito a mediados del siglo XIX, las artes marciales coreografiadas, realizadas siempre con acompañamiento de gamelán, han sido una de las maneras de entrenar a hombres y mujeres en las prácticas de la guerra desde tiempos de la dinastía de Demak, en el siglo XV.[vi] Además, los propios logros bélicos han quedado para la posteridad en forma de piezas coreográficas —consideradas trofeos y monumentos a ellos—, legitimando así el poder de las dinastías musulmanas.[vii] El teatro wayang —tanto con marionetas como con personas— también ha contribuido a difundir las enseñanzas morales contenidas en las epopeyas y leyendas, así como en las leyes del momento.[viii] Pero, sobre todo, el entrenamiento del cuerpo en el movimiento elegante y en una gestualidad altamente codificada se aparece como una de las máximas pretensiones de sultanes y otras élites masculinas (Figura 2). Una pura cuestión de etiqueta al servicio de una aristocracia que ha precisado justificarse y reafirmarse a lo largo de sucesivas generaciones.

Figura 2. Pathokan Beksan Mangkunegaran.  Perpustakaan Rekso Pustaka, Surakarta, Java

El Serat Centhini y otros poemas

Hasta aquí, todo bien. Los planteamientos de la prosa explicativa del Buku Beksan Mangkunegaran permiten que los ubiquemos dentro del territorio de “lo razonable”. Y fascinan, con su extravagancia particular. Pero… ¿cómo aproximarse a esas otras fuentes anteriores a la segunda mitad del siglo XIX que, concebidas para ser cantadas, están escritas en metro poético? ¿Cómo abordar este tipo de fuentes filosófico-poéticas en las que, no faltando la intención periodística —en forma de crónicas tanto cortesanas como populares— la música está siempre presente como parte activa de la escena?[ix] Obras literarias como el Serat Babad Nitik (finales del siglo XVIII) o el Serat Centhini (compuesto en torno a 1814) dan cuenta de la importancia de la música a la hora de acompañar fiestas, ritos u otros actos sociales en las cortes, y sus textos acaban impregnados de sonoridades de gongs, de melodías de rebab o, directamente, de onomatopeyas que evocan técnicas instrumentales concretas.[x] La música, diegética para el escriba que captura la escena, se cuela también en nuestra lectura, acompañando cada sílaba o verso.

Y, yendo hacia algo más concreto aún, ¿cómo interpretar ciertos episodios de las crónicas cortesanas del Serat Centhini en las que los vasos de licor son servidos (y bebidos) coincidiendo con los toques de los gongs del gamelán que ameniza la velada?[xi] No creo haber visto nunca a alguien esperar a que un instrumento musical resuelva cierta nota, o cierto acorde, para poder dar un trago a su copa. Parece lícito preguntarse entonces hasta qué punto puede tomarse en serio este tratado enciclopédico de la cultura javanesa a la hora de reconstituir algunas piezas de la cotidianeidad del pasado de este lugar remoto. Tampoco soy la primera en cuestionárselo. El renombrado autor indonesio Prof. Sumarsam también se preguntaba si las espectaculares y aparatosas escenas eróticas que aparecen en el Serat Centhini estaban acaso exageradas e idealizadas por el poeta-escriba con fines retóricos y estéticos.[xii]

De hecho, y puesto que el macapat se escribe para ser cantado, lo que a través de esta forma poética se describe o se cuenta está ya impregnado de una dimensión temporal y musical de por sí. A ese punto, quién sabe si el poeta-escriba, completamente sumergido en la misión estilizadora de la realidad, acabaría él mismo por ver esta (su) realidad como teatralizada, coreografiada y estructurada en el tiempo. Sería entonces posible pensar que la propia crónica periodística se concibiera como experiencia estética y que en su narración también se consideraran la estructura temporal y un paisaje sonoro, ilustrados mediante la mención a los toques de gong y de otros instrumentos. (Al fin y al cabo, al que más y al que menos, la palabra “gong” intercalada entre la descripción de dos acciones, le traerá por un momento a la mente un sonido largo, grave y vibrante.) Y puesto que cada metro poético va asociado a un diseño melódico, para el lector contemporáneo que manejara los códigos —incluso en el caso de  realizar una lectura silenciosa— no debería ser difícil verse involucrado en una experiencia interactiva, en la que las melodías que están implícitas en el texto —así como el resto de referencias a la música diegética durante el evento relatado— contribuirían a la creación de una obra poético-musical en su imaginario particular y privado, así como en el colectivo, cuando la lectura fuera pública.

Pero ¿valdría la pena negar la posibilidad de que en las cortes todo estuviera tan supeditado a las prácticas artísticas que, hasta las acciones cotidianas, como beber licores durante un acto oficial, se realizaran efectivamente a través una corporalidad tan codificada e incluso estuvieran marcadas en el tiempo por los varios tipos de gongs? Si, además, la estética de la danza en estos círculos se plantea como el ideal del movimiento que garantizaría la elegancia y, por ende, el prestigio social de los varones, quizá no sería demasiado fantasear que se llegara a tal grado de parafernalia y de performance en la vida cotidiana de las cortes, que los eventos sociales llegaran a constituirse en verdaderas coreografías de tragos, discursos y brindis, siguiendo las estructuras y tímbricas de los gongs.

Aparentemente, el rigor científico que exige la academia nos impediría poder fantasear sobre la realidad de estos hechos, cuando tal vez se tratara de prácticas realizadas por norma (sobre todo teniendo en cuenta la importancia cósmica que se le atribuye al gong). Prácticas extrañas donde las haya, pero desde luego, fascinantes, simpáticas, locas. A mí me parece buenísimo. ¿Podríamos en estos casos concederle a nuestra mente “racional” la posibilidad de que se abriera a la fantasía a la hora de hacer historiografía y directamente entrar ya a formar parte del cuento orientalista, ese en el que siempre era el oriental quien fantaseaba? En realidad, todo esto no sería mucho más parafernálico que el comerse una uva por campanada salvo que, en este caso, el proceso solo nos demanda algo más de un minuto al año, y en un único compás de doce tiempos.


NOTAS

[i] Muchas de estas piezas para gamelán están recopiladas en el Buku Nut Gendhing, manuscrito con número de catálogo F46, conservado en el archivo Rekso Pustoko del palacio de la dinastía Mangkunegara en Surakarta, Java. Se cree que es la más antigua compilación de melodías (balungan) para gamelán y que fue realizada por Gandapangrawit alrededor de 1893 (Rusdiyantoro, “Kebertahanan Notasi Kepatihan”, 142). Las melodías de las piezas están notadas utilizando el sistema numérico kepatihan, el cual asocia cada grado de la escala a un número. Las filas de números, en grupos de dieciséis, van seguidas de la indicación del tipo de gong que marca el final de cada frase. Sobre los diversos tipos de notación para gamelán de finales del siglo XIX y sobre la influencia que los europeos tuvieron en los métodos de notación cortesanos se puede ver también Becker, Traditional Music in Modern Java, esp.12-17.

[ii] Agradecimientos infinitos a Ibu Dra Darweni e Ibu Hema Surya por su ayuda en la búsqueda y traducción del Buku Beksan Mangkunegaran y otras fuentes conservadas en la biblioteca Rekso Pustoko Pura Mangkunegaran. Clara Brakel-Papenhuyzen ya había estudiado estos y otros manuscritos en su artículo “Of Sastra, Pengét and Pratélan: The Development of Javanese Dance Notation”.

[iii] Sobre la búsqueda de la trascendencia a través de la práctica y la percepción de música y danza véase Brakel-Papenhuyzen, Classical Javanese Dance, esp. 2-7.

[iv] Uno de los símbolos de poder de las dinastías musulmanas javanesas ha sido la presencia de las mujeres, no solo como concubinato, sino también como parte del ejército. Sobre esto, puede leerse el interesantísimo artículo de Ann Kumar, “Javanese Court Society and Politics in the Late Eighteenth Century: The Record of a Lady Soldier”.

[v] Sobre las prácticas artísticas de la dinastía Mangkunegaran se puede consultar el prominente Sejarah Tari de Hadi Subagyo. En inglés, Brakel-Papenhuyzen también hace un recorrido histórico por esta tradición en su detalladísimo Classical Javanese Dance.

[vi] Serat Sastramiruda, 40.

[vii] En el siguiente enlace, a partir de 1:27:40, puede apreciarse la danza Bedhaya Diradameta, reconstruida por Mas Daryono Darmorejono en 1997.  Se trata de uno de los episodios bélicos orgullo de la corte javanesa de Mangkunegaran y que simboliza la victoria ante los holandeses: https://www.youtube.com/watch?v=jk06bp8hT_Q&t=1576s

[viii] Las escenas representadas en teatro y danza javanesa suelen provenir del Mahabarata, el Ramayana y de algunas leyendas locales como Panji o Darmawulan.

[ix] Como uno de tantos ejemplos, en el Serat Centhini se narra cómo, en medio de una pelea, uno de los implicados insta a los músicos a cambiar la pieza musical por otra diferente (Sumarsam, Gamelan. Cultural Interaction and Musical Development in Central Java, 44).

[x] Véanse algunos fragmentos del Serat Centhini interpretados por Ben Suharto, en Tayub, 159-165.

[xi] Suharto,Tayub, 44.

[xii] Sumarsam, Gamelan, 38.


REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
  • Brakel-Papenhuyzen, Clara. “Of Sastra, Pènget and Pratélan: The Development of Javanese Dance Notation”. Bijdragen tot de Taal-, Land- en Volkenkunde 148, nº.1 (1992): 3-21.
  • Brakel-Papenhuyzen, Clara. Classical Javanese Dance: The Surakarta tradition and its terminology. Leiden: KITLV Press, 1995.
  • Buk Nut Gendhing Slendro (F 46). Perpustakaan Rekso Pustoko Puro Mangkunegaran, Surakarta.
  • Buku Beksan Mangkunegaran. Transliteración a javanés en alfabeto latino por Raden Ngabai Suroyo Tarusuwardjo, 1987. Perpustakaan Rekso Pustoko Puro Mangkunegaran, Surakarta.
  • Kumar, Ann. “Javanese Court Society and Politics in the Late Eighteenth Century: The Record of a Lady Soldier”. Indonesia, nº. 29 (abril de 1980): 1-46. Cornell University Press.
  • Rusdiyantoro, “Kebertahanan Notasi Kepatihan Sebagai Sistem notasi Karawitan Jawa”. Journal Pengetahuan, Pemikiran, dan Kajian tentang “Bunyi” 18, nº2 (diciembre 2018): 136- 147.
  • Serat Sastramiruda. Departemen Pendidikan dan Kebudayaan. Proyek Penerbitan Buku Sastra Indonesia dan Daerah, Surakarta, 1981.
  • Subagyo, Hadi. Sejarah tari jejak langkah tari di Pura Mangkunegaran. Surakarta: ISI Surakarta, 2017.
  • Suharto, Ben. Tayub: Pertunjukan dan Ritus Kesuburan. Bandung, Masyarakat Seni Pertunjukan Indonesia, 1999.
  • Sumarsam. Gamelan: Cultural Interaction and Musical Development in Central Java. Chicago: The University of Chicago Press, 1995.


Citar este post
Ferrán Escrivá Llorca (2023, 14 marzo). Crónica y coreografía de un brindis. Reflexiones en torno a las fuentes históricas javanesas sobre música y danza (post invitado). FERRAN ESCRIVÀ-LLORCA. Recuperado 22 de mayo de 2024, de https://fescriva.hypotheses.org/2645

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